Главная                                               е-ПИСТОЛА   
                                      Анонсы   
Лаборатория СмешТех                
                  2014   
border="0">                                                                   
14 Nov 2018
aoterehc@gmail.com  



Гостевая   

выходит с 1989 года
gfdgfg                                                    »»
20
2005
Содержание ...

купить / to buy
 


ТАТЬЯНА НАЗАРЕНКО (text, visual)

Семантика слова сквозь призму визуальности: траснпозиционные композиции и фотоглифы Риммы и Валерия Герловиных.          


Слово – концепция, закодированная в визуальном образе, звукописи, ассоциативных связах... Слово – тайна, которую можно постичь, слой за слоем очищая от напластований истинное значение, смысловое ядро, обнаруживающее себя в особом континиуме, где одновременно проявляются и взаимодействуют разные уровни реальности. Поиску скрытого смысла слова посвящена значительная часть экспериментальных проектoв Риммы Герловиной, филолога и поэт-конкретиста, и Валерия Герловина, скульптора, дизайнера, а в последние годы и фотохудожника. Начав сотрудничать в 1970 году, Герловины создали сотни работ как в Москве, так и в Нью-Йорке, где они живут с 1980 года, от лингвистических игр, кубических скульптур, самодельных книг, концептуальных инсталляций до «фотоглифов» последних лет, синкретической формы искусства, объединяющей живопись, графику, словесную игру, фотоискусство и перфоманс. Герловины разработали собственную систему выявления глубинной семантики слов, основывающуюся на проекцировании психологем и мифологем интуитивно осваиваемого пространства на эмпирическую реальность с последующей визуализацией метафорически прочитаннного дискурса. Помимо визуализации текста Герловины следуют познавательным стратегиям, принятым в нумерологии, кабалистике, семиотике и других дисциплинах, реализуемым в игровом контексте. В их работах распознаваемы элементы символики иудаизма и христианства, философии дзен-буддизма, античной мифологии, американской поп-культуры, что обусловливает возможность поливариатного прочтения композиций. В своём кратком опусе я ограничусь рассмотрением двух видов герловинских работ, а именно: «траснпозиционных» или сдвиговых композиций и «фотоглифов» ; последние являются продолжением визуально-лингвистических экспериментов Герловиных на основе применения фототехнологий.



В композиции «Вибр-рябь» (1987; рис. 1) взаимодействуют русская и английская лексемы, выявляющие своё семантическое сходство в визуализированном дискурсе. В созданном художниками словесно-изобразительном пространстве существительное «рябь», т.е. мелкое волнение, дрожание водной поверхности и английськое vibr, производное от лексемы vibration, которая означает колебание, дрожание, вибрацию, оказываются елементами одного семантического поля. Абрис женского профиля с волнистыми волосами на фоне стилизованной водной поверхности, как бы подёрнутой рябью, волнистые линии графем, выполненных в красном цвете, т.е. знаки визуального ряда служат ключом к пониманию знаков лингвистических. Но если иконические знаки (женского профиля, волнистых волос, водной поверхности, покрытой рябью) изъять, то семантическая близость перестаёт быть очевидной: нестандартно написанные графемы несут лишь частичную семантическую нагрузку и не могут служить единственными ориентирами в процессе декодирования смысла.
          По признанию Герловиных (Герловина, Герловин 2003) композиция «Вижу-живу» (1987; рис. 2) является данью уважения московскому концептуалисту Эрику Булатову, автору ряда работ, обыгрывающих противоположные по смыслу семантические пары. Одновременно её можно интерпретировать и как реверберацию декартовского cogito ergo sum [я мыслю, следовательно, существую]: формула Герловиных, написанная кроваво-красными буквами, символически обозначающими важность сообщения, тоже постулирует жизненную максиму. Текстовое сообщение структурируется с учётом принципа зеркального отражения, хотя и не полного: последняя буква слова «вижу» функционирует как заключительный, а не начальный элемент отражённого слова.
          Кроме цветового символизма надписи весьма интересным явялется тор факт, что слово «вижу» размещается на подошве стопы индивидуума, то ли лежащего, то ли высоко поднявшего ногу, но эксплицитные подсказки, помогающие понять семантику запечатлённого жеста, отсутствуют. Можно предположить, что лежащий индивид уже завешил свой земной путь – как известно, в советских моргах именно на подошве трупа записывали идентификационную информацию. А можно обратить внимание на пространственное расположение ступни по отношению к видимой части голени, слишком резко уходящей вниз, что не характерно для горизонтально размещенного тела – хотя, опять-таки, всё зависит от точки зрения наблюдателя.
          Данная неопределённость, двусмысленность ситуации, как визуальной, так и вербальной (живу – не живу в буквальном смысле, метафорическом, аллегорическом и т.д.), вносит игровой момент в структуру композиции, весьма отличный, скажем, от схожих «зеркалок» московского визуалиста Дмитрия Авалиани, структура которых также предполагает неконвенциональный подход к реконструкции смысла. Композиции Авалиани типа «Водка – народ» (рис. 3), «Мира конец – парус обвис» (рис. 4) построены на своеобразном написании и прочтении самого слова и его зеркального отражения как двух элементов семантического единства, что и создаёт юмористическую, ироническую или моралистическую коннотацию. «Зеркалки» Авалиани несомненно являются графическими палиндромами, повёрнутыми на 180º «с целью создания нового значения посредством слов как таковых» (Bergerson 1973: 2), причём это новое значение воспринимается читателем как данность. Композиция Герловиных, подобно «зеркалкам» Авалиани отвергающая линейное прочтение, предоставляет читателю возможность самостоятельно «сконструировать» семантику работы, опираясь как на присутствующие в дискурсе подсказки, так и на собственное воображение. Налицо принципиально иная драматургия текста и взаимоотношений между текстом и читателем.


          А композиция «Hallosination-нимбогреховность» (1987; рис. 5) предполагает использование целого ряда лингвистических манипуляций для постижения спрятанного смысла. Конверсия английского существительного hallucination в омофоническую лексему с последующим разложением её на составляющие элементы halo, sin и ation и последовательным переводом каждого из них на русский язык соответственно воссоздаёт слово «нимбогреховность», ибо halo означает «нимб», sin – «грех», а формообразующий суфикс английскогоязыка -ation соответствует русскому суффиксу «-овность». Введённый в композицию графический образ позволяет лучше понять семантику созданного неологизма, хотя и не лимитирует его смысловые границы.



          Работа «Рай» (1987, рис. 6) акцентирует внимание на опыте чувственного наслаждения, сопряженном с библейском символизмом. Гграфический образ обнажённого женского тела с нанесённым словом «рай» скорее всего намекает на телесное удовольствие. Однако семантические границы слова «рай» могут быть расширены посредством включения мифологемы невинного счастья Адама и Евы до грехопадения и изгнания из Рая или другого эйфорического состояния, ассоциирующейся с осущением «райского», то есть высшего счастья. Семантика работы воссоздаётся всех комплексом задейстованных элементов: зрительным и словесным рядом, имплицитными библейскими аллюзиями и возникающими в процессе реконструкции значения ассоциациями.
          Герловинский конструктивистско-аналитический подход к постижению семантики слова позволяет провести аналогию с поэтической практикой группы ОБЭРИУ, в свою очередь опиравшейся на такие важные достижения русского авангарда как заумь, теория аналогизма Казимира Малевича и теория «расширенного смотрения» Михаила Матюшина (Сигей 1986 87). Члены ОБЭРИУ применили призыв Матюшина развивать центральное и периферическое зрение для постижения имплицитных связей понятий и вещей в своей поэтической практике, воссоздавая семантику слов, в том числе и заумных, посредством их сопоставления. Как советовал Константин Вагинов, написав некое бессмысленное, но ритмично упорядоченное сочетание слов, следует пристально «вглядеться, вчувствоваться в этот набор слов: не проскользнуло ли в нем новое сознание мира» (Вагинов 1928: 85ю). Пользуясь аналогичным подходом, Герловины, признающие влияние поэтики ОБЭРИУ на их творчество наряду с эстетикой художественного конструктивизма (Kennedy 1985: 145), пристально всматриваються в слова и фразы в поисках альтернативного значения. В отличие от поэтов ОБЭРИУ они работают преимущественно с понятийными и абстрактными словами, не прибегая к зауми. Поробно конструктивистам и, в частности, Александру Родченко, они визуализируют и внедряют слова в изобразительное пространство рисунка или фотографии, подготавливая таким образом экспериментальные площадки для своих семантических раскопок.
          Исследовательские технологии, апробированные в процессе создания траснформационных композиций в 1989 году были внедрены Герловиными в новый вид художественной продукции: «фотоглифы». Термин «фотоглиф» явлается производным от двух греческих лексем, «свет» и «резьба по дереву или камню», что подчёркивает идею многомерности этих визуально-лингвистических композиций (Jacob 1993: np).
          В фотоглифах «человеческая кожа служит пергаментом» (Stevens 1988: 113) для проецирования интеллектуально-чувственных представлений авторов (Gerlovina, Gerlovin, 1993: np), которые фиксируются фотокамерой. Учитывая, что реальность может быть выражена как посредством слов, так и посредством изобразительных образов, Герловины изучают взаимопроникновение и взаимодействие вербальных и визуальных средств, что помогает художникам постичь «интригующую поливариантность прочтения» исследуемого дискурса (Gerlovina, Gerlovin, 1993: np), каким бы минималистическим он не был. Лингвистическим материалом для семантических раскопок служат слова русского, английского, греческого и латинского языков. В некоторых фотоглифах лингвистические элементы полностью отсутствуют, а текстоформирующая функция возлагается на цифры, математические знаки, геометрические фигуры или иконические образы. Объём настоящей работы не позволяет рассмотреть стилистическое многообразие герловинских фотоглифов, поэтому я ограничусь только отдельными работами с текстовым компонентом или без такового.
          В качестве моделей для фотоглифов выступают оба художника, однако в большинстве композиций текст и рисунок наносятся на лицо и тело Риммы Герловиной. Её изысканные черты лица, длинные вьющиеся волосы – нити жизни и алебстровая кожа позволяют создавать уникальные эстетические образы, гармония которых в значительной мере определяется необычной внешностью модели (Stevens 1988: 114; McCracken 1991: 69; Weintraub, Danto, McEvilley 1996: 239).
          Библейская фраза «Явление Христа народу», трансформированная в «Явь лень и Ехриста на роду» располагается в композиции «Рыба» (1987, рис. 7) полукругом на лбу модели, а графический образ рыбы занимает нос, переносицу и часть лба. Как известно, образ рыбы символизирует в христианстве образ Христа, начальные буквы имени которого соответствуют слову «рыба» в греческом языке (Luingman, 1991: 380). Образ рыбы традиционно связан с образом водной стихии. В астрологии символы воды и земли, как правило, изображаются направленными вниз, а знаки огня и воздуха – устремленными вверх. Именно поэтому фигурка рыбы, нарисовання на носу модели, ориентирована вниз, а не вверх и расположена вертикально, а не горизонтально, как, например, в символе vesica piscis, состоящем из двух стилизованных очертаний рыб, что симполизирует небеса и землю, материю и дух, сознательное и бессознательное (Luingman, 1991: 287, 380, 462).
          Однако композиция имплицитно мифологизирует не столько образ самого Христа, сколько тайну, окружающую этот образ, чьё божественного присутствие неизменно ощущается в душе и в мире, но остаётся неуловимым, непостижимым до конца. Архаическое женское имя Ехриста (в котором явно проступает имя Божьего сына) вносит некий элемент загадочности в текстовое сообщение, соединяя таким образом вербальный и визуальный элементы дискурса с загадкой самого Христа: «[и] свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Новый Завет, Евангелие от Иоанна 1: 5)



          Англоязычная композия «Emit» (1993, рис. 8) сопровождается четырёхстрочной строфой, которую можно перевести следующим образом: «Во времени всегда присутствует «сейчас», / его запасы неистощимы. / Сегодня – это то, что есть, / ибо вчера было то, что было» [It is always “now” in time / and the supply of “nows” never fails./ Today is always what it is, / because yesterday was what it was] (Gerlovina, Gerlovin 1993: 3) Поэтическиe строчки формулируют концепцию, значение которой раскрывается на визуальном уровне: в слове еmit, означающем «излучать, выделять свет, тепло», спрятано слово time, означающее «время». Время излучается, испускается мелкими, кратковременными каплями, мнговенными «сейчас», скользящими по жизненной поверхности подобно дождевым каплям по скользскому оконному стеклу, одна за другой, одна за другой... И каждая из этих капель – недолговечна, сиюминутна, но их поток непрерывен. Фотографический образ, внедрённый в структуру фотоглифа текст и поэтическое сообщение создают синкретическую композицию, эмблему времени, концептуально подобную европейской эмблематической поэзии периода барокко. Абстрактное понятие конкретизируется, а его диалектическое противорение зримо проступает в оппозиции категорий сиюминутности и вечности, равнозначимо определяющих суть понятия «время».
          В «Вулкане» [Volcano] (1993, рис. 9) сочно, зримо, при помощи интенсивного красного и чёрного цветов и визульной динамики структуры воссоздаётся зрительный образ креативный процесса как ментальная сублимация переживаний, впечатлений, мыслей, выплескивающихся в процессе творческого акта, сопоставимого с извержением вулкана. Вулкан становится якрой, запоминающейся эмблемой творческого процесса. А в сопровождающем поэтическом тексте: «Лава мыслей и чувств / должна превратиться в жидкую субстанцию / перед тем, как eю заполнят новые формы» [The mental lava / must be rendered ino fluid /before it is poured into new molds] (gerlovina, Gerlovin 1993: 11) динамизм и интенсивность образов отсутствуют, по форме он близок спокойной, несколько инертной философской сентенции, афоризму. Уровни энергетийности поэтического текста и визуального образа ощутимо контрастируют, хотя оба элемента являются составляющими одного произведениями. Парадокс? Не совсем. Если визуальный образ соотносится с самим креативным процессом, который вполне может быть и бурным, и неровным, и даже мучительным, то текстовое сообщение можно понять и как ситуацию, возникающую непосредсtвенно после завершения творческого процесса: речь идет о заполнении новых форм не огнедыдащей лавой, а некой жидкой субстанцией, вполне воzможно, уже остывающей в этих новых формах, в продукте творческого акта. Контраст, кстати считавшийся одним из продуктивных принципов структурирования эмблематической поэзии, позволяет взглянуть на две разные ипостаси одного процесса. Впрочем, это всего лишь одна из множества возможных интерпретаций.



          В работах Герловиных последних лет лингвистические эксперименты всё чаще уступают место метафорическим сублимациям, мифологическим суггестиям, расцвеченным, как и работы предыдущих творческих периодов, лёгким юмором, иронией, интеллектуализмом. В значительной части этих работ текстовой компонент присутствует только в виде названия. В композиции «Полупрозрачная книга» [Translucent book] (2001, рис. 10) словесная метафора, имеющая хождение в ряде европейских языков, переносится на визуальный уровень: физическая субстанция книги, которую читает модель, явственно попупрозрачна, хотя в словесной метафоре речь идёт о прозрачности содержания. Симптоматично, что данная работа является частью цикла, название которого – неологизм «Perhappiness», – образуется путём слияние слов perhaps, выражающем идею вероятности, возможности, и happiness, означающего «счастье». Подобное название цикла, как и сами последние работы Герловиных, свидетельствуют об изменении направления поисков скрытого смысла слов и понятий. Смелые лингвистичские эксперименты творческого дуэта уступили место многоплановой художественной метафоризации человеческого опыта, пристальное внимание к частным проявлениям которого позволяет заметить – а возможно и постичь – глубинную связь понятий, значений и концепций, определяющих суть нашего мироздания.

Notes



Английский термин «photоglyph» переводится как «фотогравюра». Однако, с моей точки зрения, термин «фотоглиф» точнее отражает сущность создаваемых Герловиными композиций.
В 1989 году Эрик Булатов эммигрировал во Францию.
Термин Сергея Бирюкова (Бирюков 1995: 274).
Определения волос как нитей жизни, символизирующих чувственность Афродиты и силу библейского Самсона, содержится на веб-сайте, посвященном работам Герловиных: http://www.cofc.edu/halseygallery/exhibihitions/spring_04/04_gerlovins/introduction.html#
В христианстве символ vesica piscis связан с образом Христа в момент Преображения Господня, когда его могущество простирается на небо и на землю.
С моей точки зрения, сам механизм поиска скрытого смысла в очертаниях слова, буквы, во мновариантности их прочтения, приближает работы Герловиных к «видеомам» и «видухам» Андрея Вознесенского.
Публикация фотоглифа «Вулкан» в газете Florida Times Union от 13 июня 1993 года во время выставки работ Герловиных в Музее изобразительных искусств города Джексонвилля сопровождалась весьма забавной надписью: «Валерий Герловин выпускает пары на фотографии, экспонирующейся на выставке Фотоглиф» (Parks, 1993: G-4). По-моему, она точно передаёт впечатление, производимое самой фотографией.

Литература

Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. Москва: Изданиа Московской патриархии, 1992.

Авалиани, Дмитрий. «Из неопубликованного». Новое литературное обозрение 16 (1995): 275-86.
Bergerson, Howard W. Palindromes and Anagrams. New York: Dover Publications, 1973.
Бирюков, Сергей. «…И поиск сути нежной». Новое литературное обозрение 16 (1995): 272-75
Вагинов, К. Козлиная песнь. Ленинград: Пробой, 1928:
Gerlovina Rimma, and Gerlovin. Photoglyphs. New Orleans: New Orleans Museum of Art, 1993
------------------------------------------ Rag. New York: NP, 1987
------------------------------------------ Trimma New York: NP, 1987
------------------------------------------ Электронное письмо к автору статьи от 12 декабря 2003 года.
Jacob, John P. «Photoglyps». Gerlovina, Rimma, Gerlovin Valeriy. Photoglyphs. 1993: np.
Kennedy, Janet. «The Artistic Development of Soviet Émigré Artists in New York.” Rueschemeyer, Marilyn, Golomshtok, Igor, Kennedy, Janet. Soviet Émigré Artists: Life and Work, 121-161.
Luingman, Carl G. Dictionary of Symbols. New York. W.W. Norton & Company. 1991
McCracken, David. «’Photoglyphs’ Merge Verbal, Visual Powers». Chicago Tribune, April 26 (1991): 69
Parks, Cyntia. «Two faces of Protography». The Florida Times-Union, June 12 (1993): G1- G-4.
Rueschemeyer, Marilyn, Golomshtok, Igor, Kennedy, Janet. Soviet Émigré Artists: Life and Work. New York: M.E. Sharpe, 1985
Сигов, Сергей. «Истоки поезии ОБЭРИУ». Russian Literature XX (1986): 87-96.
Stevens, Carol. «Still Performances». Print XLII:II (1988): 113-20.
Weintraub, Linda, Danto, Arthur, McEvilley, Thomas. Arts on the Edge and Over: Searching for Arts’ Meaning in Contemporary Society 1970s-1990s. Litchfield, CI: Arts Insights, 1996: 236-41.


Предыдущая     |  Вверх   |    Следующая


Поиск:
   - по автору
   - по названию



Chernovik (online)
ISSN 1554-0510