Главная                                               е-ПИСТОЛА   
                                      Анонсы   
Лаборатория СмешТех                
                  2014   
border="0">                                                                   
26 Sep 2018
aoterehc@gmail.com  



Гостевая   

выходит с 1989 года
gfdgfg                                                    »»
20
2005
Содержание ...

купить / to buy
 


СЕРГЕЙ БИРЮКОВ

Идите, и соединяйте! (text)
Mузыка – это строгое, точное, расчисленное искусство. А поэзия? ''...Прости господи, должна быть глуповата...''? Между прочим, один из музыкaльно-поэтических теоретиков начала ХХ века – Михаил Малишевский считал, что ''поэзия в самых существенных чертах не является ни словесным, ни языковым творчеством''. ''Текст может быть лишь нотным листом'',- заявлял он и посвятил доказательству своих тезисов книгу (см.: Малишевский М.П. Краткое изложение метротонической междуязыкой стихологии. Часть 1. Метрика. М.: Изд. автора, 1925) и диссертацию. Описание технологии, предложенной Малишевским см в моей книге ''Теория и практика русского поэтического авангарда'' (Тамбов, 1998).
Прежде чем говорить о плодотворности или неплодотворности поэтических обращений к музыке, надо описать, выявить эти обращения. И здесь мы можем обратиться к книге музыковеда Ларисы Гервер ''Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века)'' (М.: Индрик, 2001).
Лариса Гервер рассматривает проблему с необходимым в данном случае академизмом. Подробно обсуждается соотнесенность музыки и мифа. Перекрестье точек зрения и выводов Вяч. Иванова, Андрея Белого, Блока , А.Ф.Лосева, К.Леви-Строса. Цитата из Белого: ''Образы поэзии, нарастая на свободном от образов ритме (музыкальном ритме.- Л.Г.) ограничивают ритмическую свободу, так сказать, обременяя ее видимостью. Музыкальная тема становится тогда мифом''.
Автор книги проделывает поистине титаническую работу, реконструируя ход мифологизации музыки, музыкальных тем, имен, музыкальных инструментов в творчестве поэтов. При этом исследовательница четко отдает себе отчет в известной романтизации поэтами музыкального мира. Несмотря на то, что Белый, Кузмин, Пастернак владели музыкальной грамотой, а двое последних еще и занимались композицией, все-таки прежде всего они были поэтами. И, уходя в слово, они брали в работу совершенно другой по составу материал. В приведенной цитате из Белого видно, например, что он полагает музыку чистым ритмом, ''свободным от образов''. Надо думать, от образов словесных, поскольку музыка в состоянии рождать собственные образы. И вот на этом зазоре между двумя образными стихиями рождаются мифы.
Л.Гервер пишет о том, как понимается значение слова ''гамма'' Хлебниковым и Белым. Для Хлебникова это ''мировая гамма или мировой лад'', он полагает ''вражду стран заменить ворожбой струн''. У Белого же ''мировая гамма оборачивается гаммой-упражнением'', хотя бы упражняющийся и пребывал на небесах. Тут вообще любопытный поворот возникает, весьма характерный для напряжения в связке ''модернизм – авангард''. Это напряжение обусловлено сильнейшим столкновением внутри каждого художника позитивных знаний с иррациональной ориентированностью.
Поэты начала века словно заворожены верленовским ''музыка превыше всего'', вагнеровским Gesamtkunstwerk, ницшевским ''рождением трагедии из духа музыки''. ''Симфония'', ''мировой оркестр'', ''музыка сфер'' – эти вполне отвлеченные понятия звучат как заклятия. Мифы, мифы... Аполонический, дионисийский, орфический, моцартианский, скрябинский. В мифе музыкальном ищут устойчивости, ведь музыкальное искусство воспринимается как высшее, то есть в принципе познаваемое и обладающее познавательными возможностями.
Александр Введенский, прямой наследник ''музыкальной'' эпохи, устами персонажа Носова из ''Кругом возможно Бог'' скажет:

Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нем мы видим кости чувств.
Оно стеклянное, зеркальное.

Словом, почти рентгеновский аппарат. И, кстати, Введенский совершенно блестяще пользовался этим аппаратом в собственных произведениях.
Но Андрей Белый был первым, кто вступил на этот путь. Он был одержим задачей ''в просвещении стать с веком наравне'', создать такое произведение, которое охватывало бы собой все, как это происходит, по его мнению, в симфонии. Л.Гервер показывает, как Белый осваивает технологию музыкального искусства. Анализ его произведений и теоретических высказываний обнаруживает серьезное знакомство с новаторским трудом композитора Сергея Танеева ''Подвижной контрапункт строгого письма''. Оказывается некоторые тексты Белого можно просто пронотировать.
От Белого нити в области омузыкаливания поэзии и прозы тянутся к Хлебникову, Елене Гуро, Мандельштаму, Божидару, А.Н.Чичерину и другим. Поистине Белый и в данном случае ''в небеса запустил ананасом'', то есть открыл неизведанные небеса музыки.
Тщательный анализ формы, который предпринимает Л.Гервер, помогает по-новому прочитать многие известные тексты, увидеть скрытые фигуры и ходы. Впечатляющая картина открывается, например, когда читаешь главу о музыкальных инструментах в творчестве поэтов. Такой антропоморфизации и мифологизации музыкальных инструментов литература не знала, пожалуй, с античных времен. Если собрать все инструменты, действующие в произведениях поэтов, то получится действительно какой-то гигантский мировой оркестр, в котором инструменты одновременно будут выступать и в своих обычных ролях, и в роли людей (но при этом сохраняя инструментальные характеристики), и в роли мифологических настройщиков судьбы.
Книга Л.Гервер состоит из двух частей. Первая часть ''К реконструкции музыкальной мифологии'' и вторая часть – ''Музыкальные завоевания слова''. До сих пор я нарочно не упоминал об этом, свободно переходя из одной части в другую. Сейчас же попробую выделить несколько важных моментов из второй части. Один из таких моментов – это проблема полифонии в литературном произведений. Термин ''полифония'' закрепился в литературоведении с легкой руки М.Бахтина, но это метафорический перенос термина. В специфически музыкальном смысле полифония означает одновременное проведение нескольких голосов. Л. Гервер на примере произведений Белого и Хлебникова показывает, что полифония в строгом смысле возможна и в литературном тексте. Белый специально ''полифонирует'', добиваясь ''диффузного изложения'' материала, правда, ''в небольших построениях''. Хлебников же создает ''грандиозную сверхмногоголосную конструкцию, охватывающую все без исключения разделы большой поэмы''. Имеется в виду поэма ''Настоящее'', которую музыковед подробно разбирает, находя в ней предельно точные композиторские решения, поддающиеся своеобразной партитурной записи.
Вообще если в случае с Белым его музыкальная оснащенность вполне объяснима – мать-музыкантша, музграмотность, композиторское окружение самого высокого уровня (Танеев, Метнер), огромный слушательский опыт, то в хлебниковском случае такие объснения не работают. Правда, Л.Гервер приводит интересный пример из слушательской практики Хлебникова, когда он зимой 1912 года ежедневно навещал Д. и М. Бурлюков в общежитии Московской консерватории и мог слышать репетиции баховских ''Страстей по Матфею''. Известно также его общение с авангардным композитором Артуром Лурье и его интерес к творчеству Скрябина. Он говорит о ''великом скрябинском начале'', метонимически уравнивает имя композитора с музыкой (''Скрябин – музыка'') и с целым миром – земным шаром (''Скрябин – земной шар''). Л.Гервер, сама занимавшаяся творчеством Скрябина, например, находит возможным влияние ''Божественной поэмы'' (3-й симфонии) композитора на поэму Хлебникова ''Ангелы'', которая при анализе обнаруживает симфоничность, отнюдь не в метафорическом смысле.
Л.Гервер пишет: ''Симметричное расположение элементов общей структуры, числовые соответствия, регулирующие отношения между частями целого, - важнейшие признаки музыкальной формы''. Хлебников был великий Числяр, как известно, и это его свойство не могло не отразиться на глубинном уровне в поэзии. Исследовательница, используя метротектонический метод Г.Э.Конюса, проводит анализ словотворческих вещей Хлебникова ''Я любоч...'' и ''Заклятие смехом''. Эти произведения обнаруживают удивительное симметрическое построение. Вывод, к которому приходит автор, после анализа ''Заклятия...'': ''Столь законченная форма, приданная ''самовозрастающему'' (в принципе – бесконечному) тексту, может быть интерпретирована как своего рода определение или формула симфонии: развитие, целиком построенное на первоначальном элементе, сочетается с идеально симметричной,сложноорганизованной формой''.
Таким образом, эти разборы начисто опровергают десятилетиями сохранявшееся мнение о хаосе формы у Хлебникова, о ''непонятности'' и тому подобных ''определениях''.
После прочтений, предпринятых Л.Гервер (а эти прочтения находятся в русле аналитического хлебниковедения), можно говорить о потрясающей ясности Хлебникова, его ориентации на создание новой гармонии. В былые времена в отношении авангарда делался, да еще и делается, грубый акцент на разрушающей силе этого движения. И только сейчас мы дорастаем до понимания, что авангардное движение несло в себе прежде всего созидание. В своем стремлении построения нового искусства авангардисты обращались к искусству старому, вполне устоявшемуся – музыкальному. Но перенос принципов одного искусства в другое, как раз и есть настоящий авангардистский ход. В случае Белого, Хлебникова, Гуро, Кузмина, Мандельштама, Пастернака можно говорить о переносе больших структур, естественно, с неизбежным вниманием к технологическим подробностям. Но история русской авангардной поэзии знает и другие примеры, когда технологические особенности музыкальной записи, вплоть до ''проб нотации'' выдвигались на первый план, при том, что цель была сходна. Во второй части книги Л.Гервер показаны и эти опыты ''новых форм записи слова''. Кратко и емко охарактеризованы опыты Божидара, Ильи Зданевича, В.Каменского, А.Н. Чичерина, А.Квятковского. Эти авторы разрабатывали свои системы записи поэтических текстов, занимались теоретическим осмыслением и проектировнием будущего поэзии (особенно Божидар, Чичерин и Квятковский). В этом же ряду был и уже упомянутый М.Малишевский, а также музыковед и композитор Леонид Сабанеев (о их музыкально-поэтических разработках, а также о теоретических построениях Божидара и Квятковского см. дополнительно в упомянутой выше книге ''Теория и практика русского поэтического авангарда''. К сожалению, все эти поиски были выведены из поля обсуждения (с 30-х годов до 80-х, исключение – обращение М.Л.Гаспарова к ''Тактометру'' Квятковского в 60-70-е годы). Однако музыкально-поэтические опыты продолжались, например, в творчестве обэриутов (наиболее музыкально подготовленный Д.Хармс сочинил даже ''ораторию'').
Современное состояние музыкально-поэтического слишком долго было затемнено. С одной стороны – бардовская песня, поющие поэты, распев под гитару, с другой стороны – бард-рок. Эти бесспорные достижения сочетаемости слова и мелоса и сегодня остаются важными как глубоко укорененные в стихии русской культуры. Труднее обстоит дело с авангардными переосмыслениями музыкально-поэтического. Елизавета Мнацаканова, нашедшая свой способ преломления слова через классические музыкальные каноны – редкий гость на современной сцене, не только в русскоязычном мире.
Мнацаканова проводит словесный массив через традиционные музыкальные структуры и получается совершенно новое явление, которое почти не опознается литератуцентрической публикой.
Характерный пример. Сейчас в декабре 2004 года я побывал на одной конференции, где в секции, обсуждающей вопросы взаимодействия культур, делал доклад в взаимовлиянии западного и русского авангарда и приводил примеры из саунд-композиций Валерия Шерстяного. Мне был задан вопрос – ''литература ли это'', я ответил, что не литература в общепринятом понимании. Из вопроса и реплик я понял, что литература понимается только в одном плане и пограничные переключения и приключения не принимаются в расчет.
Между тем в музыкальном мире литературой называют сочинения композиторов – это ''музыкальная литература'' или ''нотная литература''.
Валерий Шерстяной как раз действует на этом пограничье. Много лет он создает композиции, включающие русский и немецкий фонетические ряды, при этом не отказывается от слова, которое у него укрупняется и возвышается.
По сути мы имеем дело в этом случае уже с новым жанром, который можно назвать ''подготовленной импровизацией''. Все фиксируется на ''партитурах'' и исполняется на самом деле с минимальными импровизационными отступлениями. В большинстве случаев. Потому что бывают и импровизы. В близкой манере работают такие известные саунд-поэты как голландец Яап Блонк, канадец Пол Даттон, немец Михаэль Лентц. Как правило, это детально проработанные композиции, которые прокатываются десятки раз на разных аудиториях.
Валерий отличается от своих коллег большей склонностью к эксперименту в новых областях. С одной стороны он довольно много экспериментирует на радио, с другой – со свободными музыкантами. Все эти действия привели его наконец в оперу! Да, самую настоящую, хотя и авангардную. В этом сезоне Валерий участвует в постановке оперы ''Оливер Твист'' в Гамбурге. Он играет наставника маленьких воришек мистера Фейгена, который затем превращается в настоящего гангстера. И все это на заумном языке. Дети, занятые в спектакле, уже щелкают и булькают, подражая наставнику!
А надо сказать, что опера вообще-то апофеоз смештехники и любимый жанр авангардистов. Вспомним, конечно, ''Победу над солнцем'' Крученых, Малевича и Матюшина. Где еще можно соединить такое разнообразие различных техник, письмен, литератур итд итп итдп!
Я думаю, что из этой оперной авантюры, на которую Валерий долго решался, поэт выйдет обогащенный новым опытом, ибо как никто чувствует и принимает происходящее вокруг него, схватывает детали, другому незаметные.
В июне 2004 года мы с Валерием участвовали в очередном международном Берлинском фестивале поэзии. К этому времени Шерстяной вместе с известным немецким букартистом Хартмутом Андручуком закончил работу над проектом – видео и книжным по мотивам хлебниковского ''Зверинца''. Это была тоже невероятная работа – Валерий читал вместе со слонами, обезьянами, павлинами, тиграми в знаменитом берлинском ZOO (знаменитом, конечно, по повести (в жанре смештех!!!) Виктора Шкловского ''ZOO, или повесть не о любви''). И с Андручуком они сделали книгу-партитуру, которую тут же развернули и показали. Партитуры, конечно, можно показывать, как визуальные объекты, это часто делается с помощью слайдпроектора. Фрагменты фильма ''Зверинец'' я видел. Это замечательное исполнение и замечательная история. Если бы экологи были более чуткими к поэзии слонов и тигров, то они с успехом растиражировали бы этот фильм! Слово удивительно гармонично сочетается здесь с голосами животных и птиц. Но поскольку это хлебниковское слово, то ''удивительно'' здесь будет ни к месту.
Виктор Борисович Шкловский в свое время мне говорил, когда я спросил его относительно новой музыки стиха, что сам был лишен канонического слуха, но все футуристы музыкой живо интересовались. Поэтому, когда я заговорил о соединении итдп, то ВБ мне сказал: ''Идите и соединяйте!'' Это было примерно в 1981 году.
Ну вот я пошел. Надо было найти такие варианты, которые еще не были опробованы или не так или...
Надо было найти.
Так была сделана ''Муза зауми'', нашелся голос и такие интонации, которые максимально отходили от стихотворной речи. ''Излом ноги'' указал мне на излом голоса. Голос не должен идти напевно по строке. Голос, если он выражает на самом деле чувство, в нем идут такие вибрации. Надо вслушаться в себя. Поймать эти тайные пронзающие. Голос как инструмент поэзии. Можно ли это сравнить с подготовленным вокалом оперных певцов? Отчасти да. Но ближе здесь будет все-таки джаз, фолк и рок в их голосовой проработке (инструментальной тоже). Кстати, в современной опере довольно част отход от канонического вокала, поэтому потребовался звучарный поэт Шерстяной.
Крученых говорил: ''Поэт зависит о своего голоса и горла''. Он не развил эту мысль, но в общем понятно. Сам Алексей Елисей Словосей читал несколько преувеличенно форсированно – гротескно в общем. Это шло от его общей установки на антиэстетизм. Когда я сейчас работал с записями голоса Крученых (а это поздние записи – 50-х, 60-х годов, ему было за 70), то в общем понял, что он несколько однобоко представлял, что надо вообще делать, диапазона там почти нет. Почти отсутствуют модуляции, нюансы. Между прочим, голосовые характеристики Крученых напоминают голоса немца Курта Швиттерса и австрийца Рауля Хаусманна – мэтров дадаизма, которых также записывали в 50-е годы в почтенном возрасте. Но их чтение более спокойное, лирическое я бы даже сказал.
Существует проблема – как читать футуристическое. Нам были оставлены лишь намеки. Оказалось, что при всем том, что ''мир огромив мощью голоса'', проблема не была решена в то время. Этим приходится заниматься сейчас, с учетом новых оснований – конкретной музыки, саундпоэзии.
Например, прочтение железобетонных поэм Василия Каменского. Я несколько раз читал ''Константинополь'' просто по книге, но в берлинском Muud-clab мне удалось спроецировать слайд на экран и в темноте с помощью импульсной указки прочесть как по светящейся паритуре. Движения тени по экрану тоже вошли в ткань чтения. Каменский наконец был омузыкален.
Надо вернуться к тенекнигам, о которых говорил Хлебников. Эта возможность появляется в связи с видеоартом.
Года два назад, на моем выступлении в московском музее декоративно-прикладного искусства художница Татьяна Антошина предложила мне участвовать в видеоартпроекте, которая она хотела сделать по моим стихам вместе с видеартистом и режиссером Марианом Жуниным. Я быстро забыл об этом, но мои новые друзья были настойчивы, и как только я опять появился в Москве, они снова завели об этом речь. Не буду пересказывать всех перепетий переговоров и трудностей съемок (состояние, в котором я тогда находился еще меньше возможно к описанию). Важен факт – что эта работа состоялась. Сам процесс дал мне невероятно много, кажется, я еще не вполне осмыслил происшедшее. И вот недавно мы посмотрели то, что получилось. А получилась невероятная видеоартпоэма. Где теневой принцип доминирует. Тени создают здесь музыкальный ритм, они соревнуются с ритмом стиха, ритмом движения. Все эти ритмы сплетаются в один общий. Образуется полифония – зрительная и слуховая, если учесть, что это должно демонстрироваться одновременно на трех экранах. Мариан мне сказал, что он хотел снять своего рода ''Прибытие поезда''. Мне кажется, что это получилось. А ведь какова сила консервативности! Во время съемок я понял, что несмотря на все свои пробы выхода за пределы листа, не избавился от традиционно романтических представлений о стихе, от его бумажной сущности. Какая все-таки привязанность к книге! Да от этого по сути никто еще не смог избавиться, все равно книга остается хранилищем, пусть это будет хотя бы каталог, буклет... Пусть будет то и это. Будем идти и соединять!

В канун 2005 года.


Предыдущая     |  Вверх   |    Следующая


Поиск:
   - по автору
   - по названию



Chernovik (online)
ISSN 1554-0510