Главная 
е-ПИСТОЛА
|
Анонсы  |
Лаборатория СмешТех
 |
| 2010 |
 
|
Гостевая
|  
|
»» |
 |
|
| 23 | |
| 2008 | |
Содержание ...
купить / to buy |
Борис Шифрин |
| O визуальных стилях полифоносемантики |
| В визуальной поэзии Черновика каждая полоса не только пространство, она — место сценического действия. Поэтому знаком, внимания/ожидания здесь может выступать и сама сцена, и, например, стена. Стена — метафора внимания. Ружье — не вещь, а явление. На сцене нет вещей, которые не исполняли бы своей партии. Ружье должно выстрелить — оно утончённо актерствует. В визуальной поэзии текст не пребывает на странице, он исполняется. Он жестикулирует каждой своей буквой. Есть такая энергийная акция — бросить несколько букв, цифр, иероглифов на лист бумаги. Тогда пребывание текста на странице уже не определяется как некое «состояние». Такого рода манифестации нам знакомы. Я вспоминаю об удивительных листовертнях Дмитрия Авалиани. Это были жесты, и они требовали исполнения. Читатель должен был перевернуть страницу «с ног на голову» или посмотреть на просвет. Не механически перелистнуть страницу, а включить особый модус внимания. Еще раньше, в середине 80-х, мы имели возможность наблюдать превращение визуальных состояний в визуальный процесс в творчестве Александра Горнона, правда, на совсем иных поэтических началах (об этом еще пойдет речь). Регулярное поле, на котором размещается визуальный «текст», взявшее на себя функцию симультанной репрезентации мира, приобретает особую семантическую заряженность: возникает станковая картина как главенствующий вид изобразительного искусства. Но, в отличие от «житийного» изобразительного ряда, сюжету не дано развернуться в последовательность кадров. Казалось бы, интуиция состояния неизбежно должна стать доминантой. Но взгляд зрителя выбирает свою траекторию, свой маршрут, программируемый линейными и цветовыми ритмами данного произведения. Что касается текста в визуальной поэзии, то линейные ритмы задаются здесь еще и строкой, которая не только видится как жестикулирующая в своих изгибах, но и прочитывается, становясь отображением речи в ее временном развертывании. И все-таки визуальность ценна прежде всего как затрудненность линейного чтения, ведь и станковая картина не сразу была воспринята как состояние. Пока непривычность, парадоксальность новой оптики (перспективы) ощущается зрителем, это — эксцесс, выходка. Эксцесс — одна из главных установок визуальной поэзии. Сам процесс, нарратив, нередко заменен здесь цирковым трюком, когда строка, например, сворачивается в змею, кусающую себя за хвост, ленту Мебиуса и т.п. Известен один (по ощущению — инфантильный) способ нарративной визуальности, а именно комикс, нечастый гость на страницах Черновика. Комикс — мультяшка, или, вернее, что-то вроде заготовки к ней. К этому вопросу мы обратимся чуть позже в связи с упомянутой публикацией А.Горнона. А пока вот о чем... Как же возникают те состояния (состояния смысла), о которых в предисловии говорит Горнон? (см. Черновик №22) Ведь жест — не состояние, а выходка, эксцесс. Но, может быть, состояния и в жизни не так просто сопрягается в процесс? Это они только для себя «состояния»… Действительно, эксцесс — это сейчас, его можно представить как паузу, когда послезвучие прошлого и предзвучие будущего сошлись. Но и сейчас — это ведь тоже не состояние, а микрокосм в момент пульсации, в нем уже наперед заключены в особом модусе все времена. Для голосоведения полифоносемантики такой «излом» всегда выступал самым напряженным переживанием: семантическая инерция терпит сбой, мы находимся вблизи омонима как события, находимся при каком-то наложении, совмещении миров. И как тут следует распорядиться вниманием, ведь оно у нас одно? На первый взгляд, нарратив Горнона, судя по обрамляющему его подборку визуальному ряду в 22-м номере Черновика (цепочки различных фото из Интернета, оформленных как кадры киноплёнки) есть «составная» мультипликация. Но хотя последовательные фотокадры и напоминают движущиеся вагоны, все же при чтении стихов возникает ощущение, что основной-то текст проносится где-то рядом, по другой колее, мимо стоящих по бокам, на других путях, поездов. Пауза, в которой происходит пульсация семы, фокусирует внимание и требует особой чуткости, и тем самым нечто отталкивается на обочину в качестве периферии; попутное есть эффект (но и симптом) той вибрирующей определенности, которая свойственна полифоносемантике. Какие-то ответвления, шлагбаумы, что-то мелькнуло, может, это и слон был возле сосны, кто его знает. Вот какой визуальный опыт привлекает Горнон в своих «Стихах не о том», хотя и упоминание о кинематографе тоже уместно. И даже если отключить периферийное зрение, читателю-зрителю всё равно нелегко будет сосредоточиться только на одном тексте: слово — часть строки — обнаруживается то на нижней полке, то вдруг оказывается и на верхней и на нижней одновременно. Поэт говорит: у меня такая нотация! А пассажир, то есть читатель, чувствует: здесь опять что-то переехали — тряхнуло! Да, это, скорее, именно наша аховая езда, не на поезде даже, а в разбитом грузовике, тарантасе, телеге, и нечего пенять на ухабы, коль харя крива, такие у нас дороги, такие телеги. В подборке перегоны отделены друг от друга станциями. Возможно, этому содействовала (сопутствовала) некая бдительность редактора Черновика, который иногда отключал зеленый свет семафора. Может, он стоял с красным и желтым флажком у будки, когда горноновский поезд проносился мимо, гремя, позвякивая, стуча колесами, пугая спящую округу.А откуда-то издалека доносился голос лирической рефлексии, вторящий названиям станций, объявляющий начало нового перегона (состояние этот перегон или процесс?), а уж затем это объявление становилось первой строчкой очередного отрывка: «Хоть вокзал» (и далее: « хоть вокзал отстоял в ресторане транжир…»), «Молча рву» («Молча рву календарь изменяясь в лице Утешает тоннель тем что будет в конце…») и т.п. Полагаю, читатель заметил смысловую игру, полисемию фразы про тоннель (свет в конце туннеля). Но тоннель и есть тоннель. Мы туда втиснуты. Мало тут места для облаков, мало свободной белизны на странице. Выскочить из этого состава читателю почти некуда, да и все попутное тоже очень уплотнено. Это отчасти можно понять как момент стиля именно данной вещи: приходится буквально продираться сквозь слои повседневности — не то! не то! Не о том! Правда, подобная нарративная опека находится в некотором противоречии с той спонтанностью внимания, о которой некогда писал Горнон (Родник, 1990, №6). Но тогда и время, и поэтическая задача виделись иначе. Вспомнив об игровом статусе визуальной поэзии, мы среди множества ее образцов без труда отыщем следы визуальных игр с текстом, коими являются кроссворды, чайнворды и тому подобная матричного и фигурного вида образность, разного рода пиктограммы и криптограммы. Возможны и игры с воображаемыми картами, соотносимые с детским фольклором (и жанром фэнтези) — не только Швамбранией, но и игрой в ножички, «морским боем» и т.п. Добавим сюда и ребусы. Таким образом, в основе многих визуальных опусов лежат специфические жанры детского и взрослого городского фольклора. В одной из своих поэтических деклараций Александр Горнон призывает читателя быть внимательным к фоносемам, но не фиксироваться на них, а, так сказать, предоставлять им возможность спонтанно рождаться и аннигилировать. Такова визуальность композиции представленной в этом номере Черновика. Именно незагроможденность побочным (чистота фона) позволяет вниманию свободно играть с теми смыслами, которые возникают в этой стилистике на отчетливой графической основе. Здесь ничто не отвлекает читателя от пространств внутренней виртуальности смыслопорождения и внутренних же метаморфоз смысла. Иначе говоря, здесь мы имеем визуальность, прежде всего старающуюся быть способом нотации для столь необычной стихии, какова поэтическая речь в условиях полифоносемантики. Такая нотация использует принцип ширм, книжек-гармошек, цветных кубиков и т.п. комбинаторных игр, в которых артикулировано множество граней, что позволяет различать фоносемы, одновременно обозначая их смежность. И хотя Горнон применяет различные нелинейные построения, но при этом направленность на рассказ, нить наррации, все-таки остается решающей. Горнону не нужны ни матрицы, ни таблицы. Чтобы почувствовать его особый стиль визуализации, нужно всего лишь прислушаться. Тя-нем из да-ты за-би-тых козлов Мат-рицы-дивный в речах на засыпку. Это визуальный образ, следующий за практикой речи, за ее акустическим действом. Нужна открытая поверхность, поверхность стола, нужен городской двор 60—70-х годов, который отзывается надтреснутым эхом, когда играющие обрушивают на стол костяшки домино. Из этих костяшек возникает своеобразная матрица, не типографского скучного набора («из-даты» — ср. «самиздат»), а композиция, состоящая из домино и речи, сопрягающей и повторяющей в игровых актах мат и блатняк («мат», «рецидив»), дивное явление речи (победа над матрицей: победа мата и речи); «за-битых козлов» («козлы отпущения»?, «за козла ответишь!»), речи «на засыпку» и т.д. — сплетайте и расшифровывайте сами. Стол, с костяшками домино образующий единый текст… нет, не текст все-таки, а речь в ее стихии (ведь домино прежде всего речевой, звуковой, жестовый жанр!) и есть образец, который необходимо брать за основу при попытке понять альтернативный визуальный стиль Горнона. К сожалению, в это домино сейчас почти не играют. дек. 2007 |
Предыдущая | Вверх | Следующая |
| ||