Главная                                               е-ПИСТОЛА   
                                      Анонсы   
Лаборатория СмешТех                
                  2014   
border="0">                                                                   
14 Nov 2018
aoterehc@gmail.com  



Гостевая   

выходит с 1989 года
gfdgfg                                                    »»
26
2012
Содержание ...

купить / to buy
 


МИХАИЛ БОГАТЫРЕВ

НАПЁРСТОК И ГРАНУЛА ЭТЮД О ПОЭТИЧЕСКОМ СЛУХЕ И ЗРЕНИИ


с привлечением докладов А. Очеретянского, зачитанных в институте Русского Языка
[Москва, 2002 и 2007 г.г.], и элементов локальной полемики с А.О. по поводу синестезии*.



                                        Вместо эпиграфа: «Сгусток творческой энергии практически не имеет временной                                         протяженности, он не приписан ни к широте, ни к долготе. Он ночует на                                         розовом клюве секунды, и с каждой секундой он готов упорхнуть, раствориться                                         в противостоящем ему бытии объективности».
                                        (Фрагм. «Сгусток» из статьи М.Б. «ПРОИЗВЕДЕНИЕ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЕГО                                         НЕЗАПИСАННОСТИ»)


          Момент возникновения нового в искусстве, момент утверждения и конституирования нового всегда чрезвычайно проблематичен. Чтобы сказать новое слово, приходится иногда десятки раз открывать и закрывать рот, уподобившись рыбе, выброшенной на берег. А ведь на выходе может оказаться и пустота. Имеется также и некое мотивационное противоречие, раздирающее мыслящего художника изнутри, а именно: является ли новизна самоцелью, или итог творческого процесса связан-таки с прозрением истины, а результат, конечный продукт, есть нечто второстепенное и не вполне обязательное? Вопрос цепляется за вопрос. Далее, между понятиями «новое» и «хорошее» зачастую стоит не знак равенства, но, скорее, отметка взаимоотрицания; новизна эстетического продукта ни в коей мере не является гарантией его «сделанности», качественности. Не существует и такого универсального критерия, который бы позволил с уверенностью отпластовать НОВЫЙ СМЫСЛ от НЕДОРАЗУМЕНИЯ.






М.Б. Карточки из серии «Современная книга»



          А как быть с тем фактом, что пьедестал новизны катастрофически быстро устаревает во времени, и явление искусства, будучи классифицированным как «авангардное», «вивристическое», «живое», тут же и перестаёт быть таковым, изымаясь из «чистого бытия» и переходя в разряд музейных экспонатов, рыночных ценностей и наглядных пособий по истории искусства? Вопрос цепляется за вопрос.
          Как быть с противоречиями, связанными с распознанием и определением новых жанров? Например, с этим:

          «...Идея визуальной поэзии как самобытного жанра, имеющего веками сложившуюся традицию (хотя зачастую она не воспринимается серьезно), существует практически только в сознании поэтов-визуалистов... Впрочем, на это есть веские причины, и одна из них заключается в невозможности дать законченное определение, что же такое, на самом деле, есть визуальная поэзия. Ситуация ухудшается тем, что большинство теоретиков выдвигают ту или иную парадигму, подкрепленную несметным количеством перцептуальных наблюдений, частных признаков, недифференцированных критериев, которые в конце-концов противоречат друг другу и, собственно, не имеют ничего общего с визуальной поэзией...

          Сложность подобной дефиниции прежде всего заключается в том, что симбиоз визуальных и семантических, логических и эстетических критериев трудно анализируется как целостность. Да и правомерно ли говорить о феномене визуальной поэзии как некоей целостности, в то время как литературоведы и искусствоведы до сих не могут выдвинуть единого теоретического обоснования, которое было бы в силах охватить все многообразие жанровых проявлений визуальной поэзии..» – Клаус Петер Денкер – Экспериментальная поэзия. Кенигсберг, 1996, с. 117. [Ред. Д.Булатов]
– Цитатa почерпнутa из доклада издателя журнала «Черновик» Александра Очеретянского в институте Русского Языка им. В.В.Виноградова (ИРЯЗ РАН) [Москва] 23 апреля 2002 года).
.



ЧАСТЬ 1.

НА ПОДСТУПАХ
К ФОНОЛЮМИНАРНОМУ СЛОВУ


                                                                      Эпиграф I.

                                                            «И цвет, и вкус пространство потеряло,
                                                            Углом и аркою поднялся материк,
                                                            Улитка вздрогнyла, yлыбка просияла,
                                                            И в оба глаза бьет атлантов миг» .

                                                                      О.Э.Мандельштам

                                                                      Эпиграф II.

                                                            «Вмиг настала страшная ночная тишина.
                                                            Словно конфеты лежали сыновья поперек ночной комнаты,
                                                            Вращая белыми седыми затылками и сверкая ногами.
                                                            Суеверие нашло на всех.

                                                            Подушка, он же отец:
                                                            «Немного терпения, может быть, я на все и отвечу.
                                                            Хотел бы я послушать пение, тогда смогу разговаривать».

                                                                      вольная цитата из поэмы А.Введенского «Потец»

          Фонолюкс. Фонолюминарное слово. Оно звучит как музыка и светится как картинка в волшебном фонаре. Но существует ли оно в действительности, и если да, то как? Как литературная форма, обнаруженная только в контуре концерт – экспозиция, да и то, по-видимому, не в реальном контуре, а в воображаемом?
          Можно, конечно, сразу же указать на принципиальную неформулируемость задачи. Кому охота соперничать с Иванушкой-дурачком, «идти туда, не знаю куда и искать то, не знаю что»? Никому. Точка.
          Хотя, с другой-то стороны, почему бы не попробовать механически соединить понятия звука и света (цвета), или же, встав на позиции синестезии, затеять манипулированную импровизацию с перцептивными модальностями субъекта? Увы, в первом случае нам наверняка придётся бесконечно уточнять многоуровневую партитуру для светомузыки и мелодекламации, ну, а во втором мы в конце концов должны будем отказаться от приоритетов творчества в пользу психофизики, изучающей взаимное индуцирование возбуждений между слуховыми и зрительными волокнами в мозгу.
          Итак, известно лишь, что слово сие лучится и поётся, но оно нигде в искусстве не представлено во всей своей полноте. Мы ловим только отголоски и отблески некоего непостижимого фотофонного единства. По мере восхождения на сей загадочный и никому не ведомый Олимп, своды законов, составленные для отдельных эстетических дисциплин – музыки, стихосложения, живописи – как-то теряют смысл, если рассматривать их в раздельности, вне синергии (от греч. συνεργία Synergos — вместе действующий). Да и неизвестно толком, как эти законы будут действовать в совокупности (ещё раз вспомним предупреждение австрийского исследователя визуальной поэзии: «Симбиоз визуальных и семантических, логических и эстетических критериев трудно анализируется как целостность» [Клаус Петер Денкер]).
          По мнению Франца Мои динамика современного литературного процесса такова, что «деление на жанры вообще изживает себя, если принять во внимание интермедиальные текстовые феномены, со временем играющие все более важную роль, например, тексты, соотносящиеся с областью музыки (сонорная и фонетическая поэзия, звуковые стихи и т.д.), или с областью изобразительного искусства (объектная, конкретная и визуальная поэзия), которые могут быть описаны понятиями этих дисциплин, так же как и понятиями поэтики» (из статьи «Думая о пиле») – Цитатa почерпнутa из доклада А. Очеретянского в ИРЯЗ РАН [Москва] 23 апреля 2002 года.
          По-видимому, предшественниками «фонолюкса» можно считать светомузыку и кинематограф. Виктор Демин в интернет-эссе «Кино в системе искусств» отмечает сходство кинематографа с поэзией, вообще с литературой. Сходство это строится на метафоричности, то есть на той специфической гибкости и разноплановости, которой не знают искусственные языки. Химические формулы, международный язык «АЛГОЛ», логико-семантические построения предельно конкретны и абсолютно не-иносказательны. Иное дело словесные языки. В одном из писем Бориса Пастернака проскальзывает обобщенная формулировка: «Поэзия, то есть иносказание». Что же касается кинематографа, то сегодня возможность создавать на экране поэтические иносказания ни у кого не вызывает сомнений...





Артуро Брагалья «Фотодинамический портрет женщины» (1924)


Братья Антон Джульо (Anton Giulio) и Артуро Брагалья (Arturo Bragaglia) создали множество поразительных произведений светописи, экспонируя негатив на несколько секунд, при этом начальное и конечное положения человека оставались чёткими и статичными, а промежуточные фазы движения размывались. Таким образом движение распространялось по пространству фотографии, а человеческие лица и тела превращались в призрачные фантомы, окутанные визуальным шумом…

          Элементарный пример светоритмики, от которой до светомузыки рукой подать – это фотографическое изображение, достигаемое посредством встряхивания объектива при большой выдержке.






В.Игнатенко. Париж, Елисейские поля. Хореография световых волн как визуальный шум.
Задержка затвора фотоаппарата позволяет фиксировать световую «партитуру» движения


          «Под этим, не очень точным названием «светомузыки», – пишет В. Дёмин, – как известно, фигурируют самые разные способы создания изобразительно-звуковых композиций. Когда-то, по идее композитора Скрябина, в разноцветном мерцающем экране видели посильное подспорье для выступления симфонического оркестра. Затем отыскали простую техническую возможность саму музыку преобразовывать в цветовые аккорды: тогда звукам одного тембра и одной высоты соответствовали однотипные тоновые «букеты» — не совсем то, о чем мечтал Скрябин, стремившийся к контрапунктическому сопоставлению зрелищной и звуковой мелодий. Идея эта в экспериментальном зале при музее Скрябина в Москве была воплощена посредством трех лазерных лучей, сопровождающих, по заданной программе, аккорды электронной музыки поразительными визуальными эффектами, которые пробуждают фантазию и воображение».





М. В. Матюшин. Подготовительные материалы к работе о взаимодействии звука и цвета. 1923-1930
(из экспозиции Музея петербургского авангарда)


          В качестве культурного прецедента фонолюминарной словесности укажем на полифоносемантику, изобретённую петербургским поэтом Александром Горноном. Особенно выразительны его последние изыскания – с привлечением атонального пения и параллельного анимационного ряда, изображающего плавающие и взаимоперетекающие корневые структуры слов (называемые фоносемами).


          В одной из своих поэтических деклараций Александр Горнон призывает читателя-зрителя быть внимательным к фоносемам, но не фиксироваться на них, а, так сказать, предоставлять им возможность спонтанно рождаться и аннигилировать. Отметим, что новый способ регистрации фоносем осуществляется на стыке визуальной и сонорной поэзии, больше того, он сопоставим с многоаспектностью эксцентрической словесности в целом! «Такая нотация, – отмечает критик Б.Шифрин (см. 23-й выпуск журнала «Черновик») использует принцип ширм, книжек-гармошек, цветных кубиков и т.п. комбинаторных игр, в которых артикулировано множество граней, что позволяет различать фоносемы, одновременно обозначая их смежность. <...> Сам процесс, нарратив, нередко заменен здесь цирковым трюком, когда строка, например, сворачивается в змею, кусающую себя за хвост, ленту Мёбиуса и т.п.».





Александр Горнон. «Праз-дни ку-ма-ч-ты».
Лист 2. Фрагмент



ЧАСТЬ 2.

ЗАПИСЬ ЗВУКОВ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ. ПАРТИТУРА.





          Как же преодолеть разрыв между субъектом и волнообразными эманациями мироздания, которые не умещаются в прокрустовы ложа изолированных дисциплинарных тезаурусов, не являясь в полной мере ни эстетической, ни «объективной» (читай – внеположенной человеку) реальностью? О тесном и взаимопроникновенном – синергичном! – сотрудничестве физики, феноменологии, искусства пока что приходится лишь мечтать. А вот в установлении междисциплинарных связей за истекшее столетие наметился явный прогресс. Так, А.Очеретянский упоминает, среди прочего, монтаж литературы и химии (Иван Иов), стыковку литературы и математики (Иван Игнатьев, сб. «Эшафот», 1913; Ры Никонова «па де катет, штука прозы в стилях системы», опубл. в «Черновик» N°1(1989)...




Камиль Чалаев. Псалмодендрон.


          К вопросу о стыковке литературы и музыки. «Процесс нанесения знаков на партитурный лист (!!!!! – пометка А.О.) уходит корнями в музыку, однако впоследствии партитура получила осмысление как способ трансляции немузыкальных художественных форм, как целая система их кодировки, записывания и передачи, игнорирующая границы между музыкой, театром, повседневной жизнью и визуальным искусством, порой эту систему приемов обобщают емким понятием «интермедиа». (Кен Фридман [Норвегия] : «Партитура, как творческий метод». – Цитатa почерпнутa из доклада А. Очеретянского в ИРЯЗ РАН [Москва] 23 апреля 2002 года.
          Язык музыки столь же гибок и неоднозначен, как и язык поэзии. И вовсе не надо быть пророком, чтобы предсказать возникновение новой пограничной дисциплины – музыкальной лингвистики. В компетенцию такой науки должно, помимо всего прочего, входить изучение и формулирование принципов импровизации и законов построения музыкальной «речи». Например, взаимная мерцательная инверсия объекта и фона. Она действенна не только в стереометрических иллюзиях, но и в музыке. Мелодическая тема или отдельная музыкальная фраза, повторяясь n-ное число раз, преобразуется в шум, являющийся источником порождения новых смыслов и недоразумений. И наоборот, шум, пропущенный сквозь призмы повторов и намёков на вариации, становится полноправной фразой.




Дик Хиггинс. Лист из серии «Музыка для труб и деревьев», 1993 (см. Альманах визуальной поэзии «Точка зрения», 1998)


          Музыкальная фраза, намного превосходящая речь в плане чувственности и амбивалентности, аналогична фразе вербальной в тональном и ритмическом отношении. При этом музыка голоморфична, она связана не только с речью, но и со всем сущим отношением взаимного отображения.
          Итальянский феноменолог Антонио Банфи в книге «Философия искусства» (М. 1989, стр. 325), написанной в тридцатые годы прошлого века, отмечает проникновение в музыку голосовых партий архитектуры и ландшафта, существенным образом меняющих её инструментальную основу и степень её конкретности : «Нет сомнения … в том, что в создании музыкальной атмосферы участвуют такие факторы, как звуки, затухающие где-то возле самого горизонта, шум фабрик, городской и уличный гул, ощущение его большей или меньшей отдалённости»




Богатырь. До-диез на гитаре без струн. 2001


          Момент спонтанного возникновения нотного знака подобен выделению точки из фона, из белого листа. Любая объективация содержит в себе признаки ограничения по отношению к фону. Говоря иными словами, для того, чтобы «породить» точку, фон должен претерпеть какое-то ограничение качественности: белизны, протяженности... Соответственно, всякая ТОЧКА (и нота в том числе) словно бы демонстрирует нам очаровательную графику неналичия тех или иных качеств. Точка не может «доказать» самое себя, исходя исключительно из признаков «точечности».




Ж.М. Каллеж. Концерт чёрных. 2000
(см. Альманах «Blessing of the Beasts» под ред. А.Дериева)



          Точно так же, как и белая лошадь, эта эмблема логики классической китайской древности, не есть элементарное совпадение «белизны» и «лошадейности» (Мо Ди). Так же и точность (характеристика стиля) не достигается посредством агломерации неточностей. То же касается и потока сознания: здесь скорее поток, нежели сознание, и в чем большей степени первое, тем в меньшей - второе...

          Возвращаясь к партитуре, как к способу трансляции немузыкальных форм – цитируем–
«...В год выхода «Руконога» в изд-ве «Петербургский Глашатай» вышла книга Ив. Игнатьева «Эшафот, Эгофутуры». В ней помещено произведение под заглавием «Третий вход», состоящее из четырех строфических конструкций. Каждая из них представляет собой стихотворный текст, в который вставлена нотная строка. Слева специальные знаки дают указания о движении голоса. Стихотворение сопровождается примечанием: «Читателю – странно звучит здесь термин Читателю; здесь необходимо быть и Зрителем, и Слушателем, и, главное, Интуитом –даны: Слово, Цвет, Мелодия и схема Ритма (Движения), записанная слева».–В.Баевский. «Хлебников и Пастернак»
          «...Художники различных типов мышления и взглядов – кто поэтических, кто социо-поэтических, кто с акцентом на процесс или перформанс, – адаптировали эту идею концептного искусства к своим интересам. Среди них столь непохожие друг на друга и столь близкие между собой художники, как Дик Хиггинс, Йоко Оно, Роберт Филю, Алисой Ноулес, Нам Джун Пайк, Джордж Брехт, Бен Вотье, Эрик Андерсен, Бен Патерсон, Эммети Уильяме, Джордж Мачюнас практиковались в самых разных видах концептного искусства, хотя само понятие употребляли редко» – Кен Фридман. Партитура, как творческий метод.
[Обе цитаты почерпнуты из доклада А. Очеретянского в ИРЯЗ РАН 23 апреля 2002 года].
ЧАСТЬ 3.
ОБРАЗ ПОЮЩЕГО ДИ-ДЖЕЯ ДЛЯ ОБОЗНАЧЕНИЯ КУЛЬТУРНО-СМЫСЛОВОГО ДЖАЗА.
ХОР КАК ПАРАДОКСАЛЬНАЯ ФАЗА ДИСКУССИИ
(набросок).


          Культурно-смысловой джаз? Это не дефиниция, а поиск, НАЩУПЫВАНИЕ. После каждого слова здесь можно поставить знак вопроса. Ну, например, джаз. Попадая в контекст собственного герменевтического наЩУПывания (поиска), мы покидаем пределы общеупотребимого смысла понятия «джаз». Речь-то, оказывается, идёт не о музыке, ну, или не совсем о музыке! И вообще, значения слов выпадают из своих смысловых гнёзд. Между «структурой» и «культурой», «динамикой» и «смыслом», «импровизацией» и «джазом» можно смело ставить знаки равенства.
          Джаз – DJ_АЗЪ – в игровой квазилингвистической трактовке оборачивается невозможностью установления исполнительского «ноу хау», ибо случайные совпадения мультимедийного и поведенческого рядов не поддаются учёту и прогнозированию. И если продолжать фантазировать, то DJ_БУКИ становятся переплетением и взаимоотталкиванием независимых иллюстративных рядов: голос певца на какое-то время перестаёт солировать и как бы заступает на место аккомпанемента. Аккомпанемент в свою очередь усложняется, он напоминает двойной вираж... DJ_ВЕДИ – состояние бодрствования, трезвения ума, пришедшее на смену эстетическому позёрству и романтическому сомнамбулизму предшествующих эпох.
          Итак, DJ_АЗЪ, DJ_БУКИ и DJ_ВЕДИ в игровой форме свидетельствуют о том, что дискуссия сошла со стапелей осмысленной постановки вопросов и перешла на уровень фонетики и ритма произношения.
          Ну, а где же DJ_ГЛАГОЛ? Параллельный рассказ о музыке, словесная партитура?





Геннадий Айги. Стихотворение «Без названия» 1964-65 гг




Митрич. Ироническое изображение дискуссии.
Уровень I. Произведение с точки зрения его незаписанности.
Уровень II. Эстетизация некачественной записи произведения


          Теоретический джаз (DJ_АЗЪ) – это проект тотальной импровизации в рамках дискуссии и в то же самое время проект дискуссии (нескончаемого диалога) в русле тотальной импровизации. Почему в качестве рода деятельности избрана дискуссия? Потому что сегодня, когда синонимом произведения искусства становится всё, что угодно, когда границы жанров стёрты, а критерии нуждаются в непрерывном уточнении, именно круглый стол, за которым обсуждается возможность произведения (и как вариант – его невозможность), являет собой образец и оплот самой сути «произведенчества».

ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ=ПРОИЗВЕДЕНИЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЕ=ПРОИЗВЕДЕНИЕ В СУЩНОСТЬ

ИЗВОД ПРОИЗВЕДЕНИЯ=НЕДОСТИЖИМОЕ УРАВНЕНИЕ

*


          Дискуссия может разворачиваться как в рамках неких конвенциональных соглашений, так и в неконвенциональной среде; опыт показывает, однако, что эти полигоны изолированы, они отгорожены друг от друга, их невозможно свести воедино, а попытки установить диалог чреваты конфликтами и когнитивными сбоями, или же скатываются в откровенную апологию хулиганства (вспомним «деяния» небезызвестного А. Бреннера).

          Также и вопрос финансирования дискуссии в определённой мере способен повлиять на степень её свободы. Даже если инвестиции и не ограничивают тематики, то уж во всяком случае они задают прагматический настрой. Импровизация же в рамках заданности рискует утратить тотальность .


ЧАСТЬ 4.
ПРОСОДИЯ. ГОЛОС


          ...В момент встречи голоса со своим звучанием рождается современность. В поэзии сам момент «подачи голоса» абсолютизируется, становится сверхценностью. Поэты приходят к парадоксальному на первый взгляд выводу о том, что нет настоятельной необходимости не только ЧИТАТЬ, но даже и записывать произведения, достаточно просто «подать голос», чтобы быть в хоре. Факт «подачи голоса» становится даже синонимом СОЛИРОВАНИЯ.




М.Б. Лист из серии «Цех концептов»
Литературная запись голосовой партитуры.


          «В лингвистической и аналитической философии указывают, что внутренний опыт пользуется своим особым языком, «внутренней речью», которая и в структуре своей, и в лексике специфична настолько, что не допускает перевода на язык обычного общения, некоммуникативна и может рассматриваться лишь как символизация неких внутренних состояний» (из статьи С. Хоружего «Дискурсы внутреннего и внешнего в практиках себя»).




диапозитив с изображением фрагмента квази-партитуры
Гуссейна Гусаимова «Интермеццо. Губные артикуляции», 2009
(«А ЗА БУКВАМИ БУДЕТ БУМАГА...»)



ЧАСТЬ 5. «ПОВЕРХ БАРЬЕРОВ».
ПРОИЗВОЛЬНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ РАДИКАЛЬНЫХ ПОЭТИЧЕСКИХ НАПРАВЛЕНИЙ





Bonitacio Baldessare. Из «Musarum Libri». 1621



          Разнообразны и труднообозримы ветвления поэтической идеи. Назовём только некоторые из них, наименее конвенциональные.

*****Cонорная поэзия (её называют также фонетическая или саунд-поэзия). У её истоков стояли Маринетти, Хюльсенбек и Швиттерс, в России – Василий Каменский и Алексей Кручёных. В наши дни столпами жанра можно назвать Сергея Бирюкова и Александра Горнона. В 20-е годы Александр Туфанов предлагал именовать поэтов «композиторами фонической музыки». Определение это актуально и по сей день. Так, Валерий Шерстяной говорит о звучарной поэзии как о музыкальном явлением, подчёркивая, что её почвой и источником остается язык: «Язык от голоса, от голоса – праязык, празвуки. Сначала был голос» .

*****ВИЗАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ. Цитаты почерпнуты из упоминавшегося выше доклада Александра Очеретянского.

          Визуальная поэзия имеет свою, веками сложившуюся, традицию. К дошедшим до нас текстам Симеона Полоцкого, Иоанна Величковского, Митрофана Довгалевского (XYII век) вполне применим термин: «графическая поэтика», отсюда рукой подать до «конкретного стиха» в его визуальной аранжировке. He говоря уже о «графемах» В.Каменского, Ив. Игнатьева, Ильи Зданевича, В.Гнедова (См. В.Марков. Русский футуризм. Berkeley, Calif-press, 1968).

          «Визуальная поэзия – одна из составных частей смешанной техники. Под «смешанной техникой» можно понимать «синтетическое искусство», то самое, которым в начале века занимались в числе прочего Кульбин, Скрябин, Лурье и другие.

          «…Смешанная техника, вбирая в себя все сущее, включая живопись, музыку, прикладные и естественные науки, компьютерную технологию и многое другое – все дальше отходит от собственно литературы, становясь независимым, самостоятельным явлением; таким же, как любое другое, окружающее нас на каждом шагу...» – из редакционного предисловия к 15-му выпуску альманаха «Черновик» (2000).




Юрий Титов. Корабль-памятник Елене Титовой. 2002


*****ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ. Стоит особняком от всех «словолитен»; черпает вдохновение из сновидений наяву, из «окультуренных» галлюцинаций, являясь в свою очередь сильным культурным галлюциногеном. Распространено заблуждение, что в этом жанре вообще нет никаких законов, что специфика ухода от действительности всё списывает подчистую и т.п. Однако любителей мимикрии, терзающих скромные лавры «психоделического мастерства» (как, например, «запечный сверчок меташколы» Андрей Лебедев, автор книги «Скупщик непрожитого», М. 2008) рано или поздно ждёт сильное разочарование. Оказывается, и деструкция, и алогизм действуют под эгидой всё той же СУРОВОЙ ПРАВДЫ ЭСТЕТИКИ, глаголы которой никак не запечатлеваются на подменной «эстетической коже».




Александр Удоменщик. Публикация слова «ЕСТЕСТВЕННО». – «Стетоскоп» N°11. 1995


*****КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ. Вот коллекция определений концепта.
          Концепт это смысл, а смысл это «путь к имени» (Готтлиб Фреге).
         Conceptus ---> понятие, понятие, зачатие. Conceptus и Contraceptus.
          «Восприятие концептов представляет собой вариант их нового порождения» (С.Аскольдов /1870-1945/).
          «Поучительная, идеологически насыщенная, или, как у нас принято говорить, «идейная» словесность легко переводится на язык антихудожественных схем-концептов, выставляющих себя в качестве концепций отсутствующих и, по сути, уже ненужных произведений. Зачем создавать еще одно песнопение па тему «любви к жизни» или «преклонения перед Пушкиным», если Лев Рубинштейн уже написал: «Жизнь дается человеку на всю жизнь...», а Дмитрий Пригов добавил: «Пушкин - бог-покровитель и народам отец». (...) Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут. В этом смысле он есть продолжение и преодоление всей утопически-идейной традиции русской культуры». (М.Эпштейн. «Зеркало-щит», 1985)
          Структура концепта предполагает подвижность границ между понятийным и образным (С.Аскольдов ).
          «Someoner's idea of how something is, or should be done» (Longman Dictionary of Contemporary English).
          Понятие повествует о том, что нечто было или является, а концепт указывает на то, что нечто наделено смыслом. Например, концепт литературы присутствует, а понятия нет. Или наоборот.


*****«СЕМИОТИЧЕСКИЙ СТИХ – такой стих, в котором слова подкрепляются фигурами-символами, расположенными таким образом, что они способны создавать значение посредством толкового кода. Семиотический стих является фундаментальным развитием одного из направлений конкретной поэзии». – Клементе Падин (Уругвай). Семиотическое стихосложение. Экспериментальная поэзия. Избранные статьи. Кенигсберг, 96., с. 102. (ред. Д.Булатов). – цитата почерпнута из доклада А. Очеретянского от 23. 04. 2002 .

*****КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ. «Конкретный стих предполагает разброс-конструктуализацию букв-слов на пространстве страницы. Основоположник и зачинщик этого жанра – Гомрингер ». (Так утверждает А. Очеретянский).
          Характерный пример – произведение Всеволода Некрасова «Вода» (1974):

                                                  вода
                                                  вода вода вода
                                                  вода вода вода вода
                                                  вода вода вода вода
                                                  вода вода

                                                  Увы да
                                                  Стояла


          А вот что пишет авторитетный российский учёный, почему-то пожелавший остаться в стане консерваторов, намеренно игнорирующих существование новой российской словесности: ««Конкретной поэзией» стали называть свои стихи поэты разных стран (начиная с 50-х годов), писавших тексты, напоминающие то кроссворды, то упражнения на перестановки и замены букв, то наборы перекликающихся слов, продуманно разбросанных по странице. Название было выдумано, по-видимому, по аналогии с «абстрактной поэзией». До нашей страны такая «конкретная поэзия» не дошла». – Михаил Гаспаров. Русские стихи 1890-1925 гг. – цитата из доклада А. О.
          Михаил Леонидович Гаспаров ошибается. Конкретной поэзии в 60-80-е годы в разной мере отдали дань Всеволод Некрасов, Вилен Барский, Ры Никонова, Сергей Сигей, Микола Сорока, Александр Очеретянский … В 90–е годы этот список значительно пополнился, сегодня можно назвать много имён, почти все они представлены в альманахе «Черновик», издатель которого утверждает, что смешанная техника подобна снежному кому, летящему с горы, обрастающему все новыми и новыми материалами, и соответственно рубриками, а сам альманах все увеличивается и увеличивается в объеме.


*****АФАЗИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ И ПОЭТИКА ОБРЫВКА.
          Мы используем понятие «дисперсия» как метафору, обозначая не только выход за рамки жанра, но и творческий метод, проявляющийся в разъятии целого на фрагменты (в поэтике обрывка, например) или в сознательном смещении повествования к периферии, к «боковому зрению», – для того, чтобы ОБЪЕКТ-ОБРАЗ, сосредоточенный в центре, получив дополнительные степени свободы, реконструировался с большей лёгкостью и c большим самостоянием.
          «Поэма Эпиграфов» Алексея Хвостенко, написанная в 60-е годы выпестована в недрах двух поэтик: отрывка и обрывка.

                                                  Хoчешь быть моим другом?
                                                  Камю

                                                  не
                                                  ни                     отриц. частицы


                                                  а
                                                  к
                                                  до
                                                  на
                                                  за
                                                  у
                                                  и                     предлоги

                                                  жарко
                                                  темно
                                                  никак                     наречия

                                                            А.Хвостенко.
Поэма Эпиграфов




          Мысль принимает клочкообразную форму, она принципиально нецелостна, преподана в виде случайного и замкнутого на себе фрагмента. Автор намеренно размыкает эту конструкцию, монтирует ее таким образом, чтобы у читателя создалась иллюзия поиска завершения мысли. Например: «Стиль – это несомненно... Декарт». А на соседней странице прилагается список случайных ассоциаций. В данном случае обрывок есть не что иное, как вероятностное изображение мышления. По сути дела, автор предлагает читателю действующие модели безразличия к самому существу мысли организованные по принципу коллажа, заимствованному из пластического искусства.

                              Они вчетвером выпили и съели п
                              РАБЛЕ
                              бочка
                              боч..
                              бо. к.
                              .о.ка
                              б....
                              бочка

                                        А.Хвостенко.
Поэма Эпиграфов

          Если в «Поэме Эпиграфов» читателю на выбор выдаются самые неудобные варианты прочтения слова, например, он должен последовательно восстанавливать выпавшие буквы из слова «бочка» – а вдруг посредством такого слепого прощупывания у кого-нибудь возникнет-таки ассоциация с Рабле
(предположение, словно бы предвосхищающее процесс чтения эпохи пост-интеллектуализма!), то в виньетках А.Удоменщика за читателем вообще не предполагается выбора.

          Удоменщик в серии минималистических поэм-утверждений, записанных на фармацевтических карточках, деформирует такой, казалось бы, внешний признак литературного произведения, как название. Всматриваясь в эти миниатюры, читатель испытывает нечто вроде оптической иллюзии и сопереживает автору, безуспешно пытающемуся реализовать заглавие. От названия книги, равно как и от ее сущности, остается обрывок: мертвые души = выед и т.п.




А.Удоменщик. Фармацевтическая карточка
«НОЕ МО (пьяное море)»:
реконструкция сборника поправок к стихам А.Рембо

          Обрывок застит своими краями вероятность какого бы то ни было отношения к классическому наследию. Он навязывается читательской памяти как активный элемент полисемантического расширения.

          «Справедливости ради необходимо согласиться с тем, что, – пишет в своём докладе А.Очеретянский и приводит следующую цитату, – «Неразбериха в искусстве постоянно возрастает. Только очень упорным трудом можно ее уменьшить. Однако сама эта попытка приведет к росту совокупной неразберихи» – (Закон Эверетта ) – эпиграф к кн. Дм. Булатова «Экспериментальная поэзия. Избранные статьи», Калининград, 1996.

          Одной из главных посылок синергетического видения мира, изучающего процессы становления «порядка через хаос» (Пригожин), выступает следующий тезис: созидающий потенциал хаоса самодостаточен для конституирования новых организационных форм. Любые микрофлуктуации способны порождать макроструктуры.




Дик Хиггинс. Схема искусств. 1977 (см. антологию «Точка зрения». Кенигсберг, 1998)



ЧАСТЬ 5.

ФОНОЛЮМИНАРНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ.
ПРЕДЕЛЫ СЛОВЕСНОСТИ. СЛОВЕСНОСТЬ И ТИШИНА




Визуальное произведение Сергея Бирюкова


          Одним из принципиальных состояний УТВЕРЖДЕНИЯ НОВОГО является состояние, в котором старые формы блокируются, на них нападает некая пелена, скрывающая их от мысленного взора. Тем и ценны, может быть, «Чёрный квадрат» Казимира Малевича или тот же малоисследованный БЕЛЫЙ ШУМ, что они обозначают некий символический ПЕРЕХОД, стадию закрытия всех предыдущих эстетических значений и качеств… ЭТО – ТВОРЧЕСКОЕ ОТСУТСТВИЕ СВЕТА И ЗВУКА, ЦВЕТА И СЛОВА…

          Думается, что слово выступает «как таковое», в самом существенном из всех возможных обертонов достоверности, исключительно в молитве. Впрочем, Библия дарит нам ещё одно напоминание о «самовитом» слове. Господь предоставил Адаму возможность дать имена животным, и Адам назвал их на адамическом языке, на котором люди говорили в Раю. Фонетика адамического языка выражала – в звучании – сущность вещи в самой полной мере, так что называя животных, Адам тем самым определял их онтологический статус.

          CПЕЦИФИКА ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА В СРАВНЕНИИ С САКРАЛЬНЫМ, МОЛИТВЕННЫМ – В ТОМ, ЧТО ОНО ЯВЛЯЕТСЯ ЧЕМ-ТО ВРОДЕ ВЕЧНОГО ВОЛЬНООПРЕДЕЛЯЮЩЕГОСЯ: НЕ ВСТУПАЯ НИ В КАКОЙ ЧИН, ОНО, ТЕМ НЕ МЕНЕЕ, НАХОДИТСЯ В СТРОЮ. ПРИ ЭТОМ СВЯЗЬ МЕЖДУ ДУШЕВНЫМ И ДУХОВНЫМ ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ НЕ НАПРЯМУЮ, КАК В МОЛИТВЕ; СВЯЗЬ СИЯ ОБРЕМЕНЕНА ТРАГИЧЕСКОЙ ПОКЛАЖЕЙ ВДОХНОВЕНИЯ.
          Не случайно писатель Павле Рак заметил однажды в частной беседе: «Вся поэзия – это апофатика».

          Ниже мы приводим замечательные слова религиозного парижского писателя Петра Иванова из книги о трагедии творчества.
          «…Взгляните на Париж... Все удовольствия, не исключая даже и умственных, ненормальны и пропитаны чем-то едким. Притупленный вкус требует возбуждающих средств, разум здесь облекается в одежды безумия, неожиданность, странность, беспорядок, преувеличение во всем... (стр.76)
          Таков дух большого города везде на земном шаре... Как чудовищное солнце, город всюду возбуждает свою жизнь, его лучи проникают во все углы, где существуют люди... Свобода личности для удовлетворения ее всеразвивающихся потребностей! Именно здесь и раскрывается тайна всечеловеческого творческого процесса, его порочности...
                                                            [Звучит песня «Придорожный город»]
          Мы слышим, мы читаем бесконечно размножившиеся слова как бы истинного духовного добра, но эти слова – только носимая ветром пыль небесных пустынь. Слова эти не в состоянии сделать нас иными (родить вновь) и тем вырвать из порочного круга. Ни что иное, как именно высокая художественная литература, которая по виду учит добру, на самом деле околдовывает сердце соблазнами мира сего (стр.77; выделено редактором).
          Все, что мы сказали, это не для того, чтобы вынести искусству безнадежный приговор, как чему-то совершенно бесполезному в мире или еще сильнее, как злу. Мы говорим здесь о временах чрезвычайно немощных и наше слово есть только предупреждение против тех великих надежд, которые наш недуховный век на искусство часто возлагает» – П. Иванов. Тайна святых (изд. Диалог, 2004).

          Метод апофатического богословия (от греческого αποφατικος «отрицающий») состоит в выражении сущности Бога путём последовательного отрицания всех возможных его определений как несоизмеримых. Бог познаётся через понимание того, чем Он не является. Он лишен свойств, постигаемых человеком и выразимых в языке, мы знаем лишь то, что Он есть, и то, что без Него не существует постигаемое и выразимое многообразие иного. Наибольшей силы этот взгляд достигает в православном исихазме. Сущность Бога непостижима, но мы способны соединиться с Его энергийной благодатью, осуществить обожение через сопричастность к свету высшего бытия – фаворскому свету. И это соединение возможно через священнобезмолвие. [См.: Хоружий С.С. Диптих безмолвия. М. 1991, а также: Сагатовский В.Н. Философия развивающейся гармонии в 3-х частях. СПб. 1997-1999]

          Святой Дионисий Ареопагит (IV в.) в письме Дорофею Диакону пишет: «Божественный Мрак – это тот неприступный Свет, в котором, как сказано в Писании [1 Тим.6.16.], пребывает Бог. А поскольку невидим и неприступен он по причине своего необыкновенно яркого сверхъестественного сияния, достичь его может только тот, кто, удостоившись боговедения и боговидения, погружается во Мрак, воистину превосходящий ведение и видение, и, познав неведением и невидением, что Бог запределен всему чувственновоспринимаемому и умопостигаемому бытию, восклицает вместе с пророком: «Дивно для меня ведение Твое, не могу постигнуть его» [Пс.138.6.].
          Апофатический метод, восходящий к Дионисию Ареопагиту, находит своё применение не только в богословии, но и в философии («умное неведение» Николая Кузанского), поэзии («Silentium» Осипа Мандельштама: «Да обретут мои уста / Первоначальную немоту…»), музыке (пьеса Дж. Кейджа «3'33»), живописи («Чёрный квадрат» Казимира Малевича), культурологии... Ограничимся только одним развёрнутым примером. Музыковед Н.Б.Нечаева, цитируя мысль А.Ф.Лосева о том, что музыкальный символ есть символ всего сущего, в том числе и того, что «не поддается ясному изложению в словах, потому что трудно уразуметь и трудно высказать» [Лосев А.Ф. История античной эстетики: Высокая классика. М. 1974, стр. 25], приходит к выводу: «Музыка в подобной интерпретации предстает как психодуховный … феномен, который отражает существование музыки еще до её физического звучания. Молчание в движении – вот суть этой музыки! Это «молчание» живое, порождающее и творящее! <...> Звучащая музыка является лишь небольшой частью того феномена, который обозначается словом «музыка». Она (звучащая музыка) есть лишь вершина бесформенной ледяной глыбы, дрейфующей по бескрайним просторам бессознательного. Вершина, отражающаяся от зеркальной пленки водораздела и не подозревающая о том, что под этой пленкой сознательной напряженности скрывается безмерная толща льда, которая является единственной возможностью ее (вершины) существования» [Нечаева Н.Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. Томск. 2003, cтр. 93-99]. (Цитата сия, подобная звуку камертона, спрятанного в кармане, почерпнута из статьи В.Н. Сагатовского «О чем говорит безмолвие?»)


ЧАСТЬ 6. ФОНОЛЮМИНАРНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ.
СИНЕСТЕЗИЯ ИЛИ СИНЕРГЕТИКА?


          Психологам известен феномен синестезии, заключающийся во взаимоналожении разных сенсорных систем, когда при раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств, например: цветной слух, цветное обоняние, шелест запахов…
          «Среди живописцев, остро чувствовавших цветомузыкальные соответствия, можно назвать Чюрлёниса, Лентулова, Кандинского. В книге «О духовном в искусстве» Василий Кандинский подробно описывает свои цветомузыкальные синестезии. Вот некоторые из них: «Светло-тепло-красное... напоминает звук фанфар, причём труба как бы призвучит – упрямый, навязчивый, сильный тон... Киноварь звучит подобно трубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами... Звучание (оранжевой)... подобно однотонно звучащему среднему колоколу, сильному альту как человеческому, так и струнному... Фиолетовое... звучит несколько болезненно, как нечто погашенное и печальное... Оно подобно звуку английского рожка, свирели и в глубине вообще глубоким тонам деревянных инструментов, как фагот».
          Природу синестезии исследовали многие ученые. Одни предполагали, что в основе ее может лежать взаимное индуцирование возбуждений между слуховыми, зрительными или обонятельными волокнами в мозгу, в местах их близкого расположения. Другие видели в ней обычную «ассоциацию идей» (А. Бинэ). Третьи считают синестезию признаком атавизма, проявлением первобытного синкретизма ощущений (М. Нордау)» –
Цитата из книги Л. Н. Мироновой «Цветоведение», 1984.

          На сайте doctorhugo.org, принадлежащем пропагандисту так называемого «нейрореализма» Хьюго Хейрману [ Dr.Hugo Heyrman (((Museums of the Mind)))] вывешена внушительная галерея синестетического искусства. Сам администратор убеждён, что синестезия – это «история любви между чувствами». Но не все разделяют его умиление и восторг. А. Очеретянский, например, считает, что в качестве метки собирательного начала в искусстве предпочтительнее понятие синергетики, нежели синестезии. Вот отрывок из его письма: «Любопытно, что несколько человек, никак меж собой не связанных, написали мне о проявившемся у них интересе к синестезии. Мне лично много интереснее синергетика, при том что я считаю смешанную технику одной из ее (синергетики) составляющих. Идея синтезированной энергетики (синергетики) – как я понимаю сущность того о чем идет речь – есть мотор смешанной техники, можно даже сказать еще точнее (точнее некуда) – ее сердце».




Митрич. Ироническое восприятие
цветобуквы «Э» в слове «экран»


(По результатам экспериментов А.П.Журавлёва [Диалог с компьютером. М. 1987], испытуемые вообще не связывают какого-либо определённого цвета со звуком «Э»…)


          Различие между синестезией и синергетикой можно понять на конкретном примере. Вот передо мной два стихотворения. Первое – отчётливо синестетическое – написано поэтом Сашей Рижанином (который – вот любопытная деталь! – свою автобиографию увенчал неожиданной фразой – то ли утверждением, то ли гениальной догадкой – «Возможно расщепление текста и вычленение из его живой ткани лучей света»). Стихотворение написано в Таллинне в 1983 году, и в самодельном авторском сборничке оно значится под номером 28.

                                                            Сумерк синь и фиолетов.
                                                            Свет разложен на пучки.
                                                            Зыркают кабриолетов
                                                            кошко-жёлтые зрачки.
                                                            Всё кошмарно, нереально!
                                                            Постовой застыл как тень.
                                                            И на крыше коммунальной
                                                            сто повешенных антенн.
                                                            А в зеркальности витрин
                                                            еле брезжит мой анфас,
                                                            шепчет лампышевый глаз:
                                                            «Мы горим!.. Горим!.. горим...»



          Второе – вне всякого сомнения, синергическое – произведение принадлежит перу Осипа Мандельштама, оно датирована 15 марта 1937 года.

                                                            Может быть, это точка безумия,
                                                            Может быть, это совесть моя,
                                                            Узел жизни, в котором мы узнаны
                                                            И развязаны для бытия.

                                                            Так соборы кристаллов сверхжизненных
                                                            Добросовестный свет-паучок
                                                            Распуская на ребра, их сызнова
                                                            Собирает в единый пучок.

                                                            Чистых линий пучки благодарные,
                                                            Собираемы тонким лучом
                                                            Соберутся, сойдутся когда-нибудь
                                                            Словно гости с открытым челом.
                                                                      Вариант:
                                                                      Соберутся, сойдутся когда-нибудь.
                                                                      Хорошо, если мы доживём.


                                                            То, что я говорю, мне прости.
                                                            Тихо-тихо его мне прости.


Предоставим читателю самому решить, что предпочесть.

ПОСТ-СКРИПТУМ (из письма А. Очеретянского)





          Подход к изучению сложных систем порождает новые следствия в эпистемологии и этике: осуществимы отнюдь не любые сценарии развития системы (как
результат малых резонансных воздействий), а лишь сценарии, ограниченные определенным их диапазоном/спектром.
С. конституирует базовые принципы социально-гуманитарных дисциплин 21 в.
          Наш подход предполагает, что физическая, социальная и ментальная реальность является нелинейной и сложной.

ПОСТ- ПОСТ-СКРИПТУМ


          Пессимистически настроенные критики заняты каталогизацией падения тех или иных модусов культуры; к их хору то и дело присоединяются новаые голоса, не устающие провозглашать исчезновение религии, конец истории, вымирание жанров – русского романа, например... Говорится также о глубоком формальном различии между искусством и творчеством. Государство, прикармливающее искусство, делает вид, будто оно не знакомо с творчеством, и последнему приходится питаться ни чем иным, как сладким ядом душевной и телесной неустроенности.
          Сторонники концепции смерти искусства идеализируют образ живого творчестваи и осуществляют его апофатическую реконструкцию.... Когда художник начисто забывает о том, что такое краски и формы, а писатель употребляет слова не в том смысле, в котором их способен понять и воспринять читатель (если эти слова вообще что-то значат!), наши критики, не задумываясь, говорят: «Хорошо!». И в определённомп смысле они правы: должен же кто-то подготавливать почву для будущих интеллектуальных прорывов. Да вот беда: развитие не-массовых (а следовательно и заведомо не-успешных!) форм эстетической жизнедеятельности ставит адептов этих форм в положение изгоев из мира, отдаляет от социума и прогресса. Не попав в струю всеобщего благоустройства (в том числе и культурного), они вынуждены продвигаться посуху, по выжженной земле, на своих двоих. За тысячелетия человеческой истории сей промежуток, сия обочина пропасти исхожена вдоль и поперёк мириадами безымянных подвижников.
          Жизнь вне жизни... Пожизненное чистилище... И всё же, слова там по-прежнему звучат и светятся, и так будет всегда.




C. Ковальский. Первоэлементы. Из каталога «Цвет звука». 2005


____________________________________________________________

*В том, что касается полемики в части синестезиии - синергетики.
На мой взгляд, синергетика - базовое понятие в отличие от синестезии,
каковую классифицирую как явление частное, локальное, по сравнению с
синергетикой.
Конечно, важно кто говорит, и какие он (говорящий) ставит перед собой
задачи.


                                                                      Александр Очеретянский

____________________________________________________________

1.Английские философы-рационалисты считали, что для передачи мысли и знания пригодны только слова, употребляемые в прямом смысле. «Метафоры… суть что-то вроде ignes fatui (блуждающих огней), и рассуждать при их помощи – значит бродить среди бесчисленных нелепостей» – Т.Гоббс. Левиафан. М., 1936, с.62.
Философы же романтического склада рассматривали метафору как единственный способ не только выражения мысли, но и самого мышления. Ф.Ницше писал: «Возбуждение нерва становится изображением! Первая метафора. Изображение становится звуком! Вторая метафора. И каждый раз полный прыжок в совершенно иную и чуждую область… Мы думаем, что знаем кое-что о самих вещах, когда говорим о деревьях, краске, снеге и цветах; на самом же деле мы обладаем лишь метафорами вещей, которые совершенно не соответствуют их первоначальным сущностям… Понятие, сухое и восьмиугольное, как игральная кость, и такое же передвижное, как она, всё же является лишь ОСТАТКОМ МЕТАФОРЫ». – Ф.Ницше. Об истине и лжи во вневнравственном смысле (1873)

2.Кен Фридман - художник, теоретик искусства, доктор филологии. С 1996-го года активный участник флаксус движения.

3.Зудесник Кручёных, размышляя о магической силе повтора, отмечал, что, в частности, звукосочетание БО- обозначает нечто большое, огромное, а БО-БО – нечто малое, компактное.
(Алексей Кручёных. Сдвигология. 1922 )

4.Импровизация определяется как тотальная, когда субъект(ив)ный и объект(ив)ный компоненты эстетического действа не подчинены один другому, но подобны двум независимо и параллельно разворачивающимся рядам образов, которые в произвольном порядке совпадений выступают как взаимодополняющие иллюстрации. Представьте себе, что манипулированный (то есть обработанный определённым образом, кое-где подкрашенный вручную, кое-где подпорченный...) короткометражный фильм обрамляет выступление исполнителя-декламатора, который пространственно расположен на сцене так, чтобы не видеть происходящего на экране. И в то же время публика воспринимает самого декламатора как деталь экранного изображения, наподобие тапёра в немом кино. В тотальной импровизации человек и мультимедиа выглядят творческими партнерами, интерпретирующими друг друга по вышеописанной схеме. Определение артиста распространяется в данном случае не толко на зрительный зал, но и на оператора видеопроектора. ИТАК, АРТИСТ – ЭТО СПЕЦИАЛИСТ ПО ДИНАМИКЕ СОВПАДЕНИЙ (см. нашу статью «Мультимедийное мероприятие»).


5.См. С.Бирюков. Фоническая музыка Валерия Шерстяного. – Топос от 17/02/2006
Здесь уместно вспомнить высказывание Жака Дерриды: «В процессе деконструкции главное – не логоцентризм, а фоноцентризм, не субъект, а голос».


6.Ойген Гомрингер (р. 1925) швейцарский поэт и беллетрист; его дочь Нора Гомрингер – рэп-поэт, выступала в Новосибирске.
Хью Эверетт III (англ. Hugh Everett III , 11 ноября 1930 — 19 июля 1982) — американский физик, первым (1957) предложивший многомировую интерпретацию квантовой механики, которую он назвал «относительностью состояния»

Предыдущая     |  Вверх   |    Следующая


Поиск:
   - по автору
   - по названию



Chernovik (online)
ISSN 1554-0510